Artysta schodzący po schodach

Tom Stoppard

seria Nowa Dramaturgia TR
przekład Jerzy Limon
72 str., format 125 x 190
oprawa miękka ze skrzydełkami
rok wydania: 2003

cena w TR: 10 zł

Tom Stoppard urodził się w 1937 roku w Czechosłowacji. Od 1946 roku mieszka w Wielkiej Brytanii, gdzie w wieku 17 lat rozpoczął karierę pisarską jako dziennikarz. Od połowy lat sześćdziesiątych poza twórczością dramaturgiczną i krytyką teatralną zajmuje się także pisaniem dla radia i telewizji. Największy rozgłos przyniósł mu wystawiony po raz pierwszy w Londynie w 1967 roku dramat Rosencrantz i Guildenstern nie żyją – tragikomedia o tematyce egzystencjalnej, której bohaterami są drugoplanowe postaci z Hamleta Szekspira.

W 1990 roku na podstawie tej sztuki powstaje film w reżyserii samego Stopparda nagrodzony Złotym Lwem na festiwalu Filmowym w Wenecji. W swoich tekstach Stoppard operuje głównie groteską, satyrą i czarnym humorem. Do jego najważniejszych sztuk należą: Jumpers, Travesties, The Real Thing, Arkadia i Wynalazek Miłości.

Od 1975 roku Stoppard zajmuje się także pisaniem scenariuszy filmowych. Jest m.in. autorem scenariuszy do filmów: Imperium Słońca, Brazil, za który otrzymał nominację do Oskara, Russia House, Zakochany Szekspir, za który otrzymał Oskara za najlepszy oryginalny scenariusz i Enigma.

Wydano we współpracy z British Council.

--
Wstęp 

Tom Stoppard w wydaniu radiowym

Twórcy świadomie korzystający z danego im medium wiedzą, że produkt końcowy jest dziełem nieprzekładalnym na inny system, to znaczy utwór telewizyjny czy radiowy nie może być - bez poważnych transformacji - realizowany na scenie albo stanowić podstawy filmu. Tom Stoppard jest właśnie twórcą w pełni świadomym tego, z jakiego medium korzysta i dlatego każdy jego utwór podkreśla swoje systemowe osadzenie. Najlepszym tego przykładem jest sztuka radiowa Artist Descending a Staircase (Artysta schodzący po schodach). Jest to dzieło znakomicie wykorzystujące możliwości stwarzane przez radio, bawiące się konwencjami i co rusz zaskakujące odbiorcę nieoczekiwanym wyjaśnieniem zawiłości świata budowanego z dźwięków, negujące przyzwyczajenia odbiorcze i poznawcze. A jednocześnie stwarza trzymającą w napięciu fabułę, nieomal kryminalną, inkrustowaną często zabawnymi i dowcipnymi dialogami, co sprawia, że to w gruncie rzeczy zawiłe dzieło słucha się (i czyta) prawie jak rzecz „łatwą i przyjemną".

Oczywistą cechą wyróżniającą substancjalnie słuchowisko foniczne od innych sztuk teatralnych jest to, że całość materialnych składników utworu stanowią dźwięki (i ich brak w postaci ciszy). W jakimś sensie jest to dokładne przeciwieństwo filmu niemego. Zdumiewający natomiast jest fakt, że z samych dźwięków i ciszy (które w powszechnym odbiorze traktowane są błędnie jako niematerialne) kreuje się wyobrażeniowy świat zbliżony niekiedy do tego znanego odbiorcy z doświadczenia czy wiedzy. Sztuka foniczna w dużej mierze polega na „patrzeniu uszami" - by użyć określenia Leara: kiedy oszalały król każe ślepemu Gloucesterowi czytać wezwanie, a ten protestuje, że przecież nie ma oczu, król powiada: „ To patrz uszami" (akt IV, scena 6). Inaczej mówiąc, bodźcem dla zmysłu wzroku (i innych) staje się bodziec nie wizualny, ale słuchowy. W przeciwieństwie do teatru scenicznego, w sztuce fonicznej bodziec ten nigdy nie ma pełnego pokrycia w tworzywie znaków fonicznych, z natury metonimicznych i synekdochicznych, przez co rozumiemy, że widoczny brak musimy uzupełnić wyobraźnią albo przyjąć do „akceptującej świadomości", że skrzypienie podłogi oznacza pałacowe wnętrze, określona linia melodyczna porę roku, charakterystyczny szum oznacza las, a pogłos - pustą, zamkniętą przestrzeń. Powoduje to - miedzy innymi - „zagęszczenie informacyjne" dźwięku i głosu w sztuce fonicznej. Z drugiej jednak strony schematy wyobrażeniowe wywoływane przez dźwięki mogą być mylące: ich przyczyna czy źródło mogą być odmienne od tego, z czym je zazwyczaj kojarzymy. I na tym właśnie polega mistrzostwo i oryginalność dramatów radiowych Toma Stopparda, który bawi się konwencją, wykorzystuje medium w taki sposób, by zaskakiwać, a nawet negować przyzwyczajenia odbiorcze.

W dziele fonicznym musimy brać za dobrą monetę wszystko, co nam o swoim świecie mówią postaci. Tu wszystko złoto, nawet jeśli się nie świeci. Fikcyjność, a nawet umowność tego świata, w niektórych wypadkach nie będzie wcale oczywista (w teatrze scenicznym jest), przez co może on z powodzeniem symulować rzeczywistość - słynnym przykładem jest panika jaką jeszcze przed wojną wywołał Orson Welles swoją radiową inwazją Marsjan. Ale tego świata nie dostrzeżemy na scenie, jak w teatrze, nawet w jego synekdochicznym, „ułomnym" kształcie: świat dźwięków ujawnia się w mijającej sekwencji; pobudza natomiast pracę naszego umysłu, dzięki czemu w naszej wyobraźni powstaje jego imaginatywna struktura. Jednakże - ponownie w przeciwieństwie do teatru (a w sposób zbliżony do procesów percepcji literatury) - nie jesteśmy w stanie tej wyobrażeniowej struktury skonfrontować wizualnie z tym, co na scenie. Ponieważ mentalna konstrukcja umożliwia nam niczym nieograniczone poruszanie się po jej przestrzeni (i to błyskawiczne!), zaczynamy w denotacyjnych i konotacyjnych procesach psychicznych zastępować to, czego nie widać. Budujemy strukturę świata fikcyjnego, który wyłącznie foniczny już nie jest. Jest to struktura dynamiczna, w której stale coś się dzieje i zmienia. Dynamika dotyczy również postaci. Co więcej, to ruch sprawia, że zaczynamy w jakiejś mierze „żyć" i razem z postaciami (czy narratorem) poruszać się w tym fikcyjnym, wykreowanym i fragmentarycznym świecie. Oglądamy ten świat od wewnątrz, gdyż - poza dźwiękami - na zewnątrz naszej wyobraźni go po prostu nie ma. Daje to specyficzny dla radia sposób odbioru, oparty na synestezji w większym stopniu niż to ma miejsce w innych typach teatru. Uczestniczymy w wydarzeniach, które w sensie przestrzennym, materialnym i ruchowym rozgrywają się faktycznie w naszej wyobraźni, są głównie realnością psychiczną. Odbywa się to w znacznym stopniu bez stałej konfrontacji ze strukturą materialną, bo takiej - z wyjątkiem dźwięków - tu nie ma. A zatem materiał sygnalny słuchowiska, w większym stopniu niż to ma miejsce w innych typach teatru, pobudza nasz umysł do samodzielnego działania, służy jako bodziec, który w procesie fonicznej synestezji kreuje wszelakie możliwe do wyobrażenia światy. Ten czynnik decyduje o specyficzności sztuki radiowej zwanej teatrem wyobraźni. Dlatego też sprawny dramaturg jest w stanie przewidzieć, jakiego rodzaju struktura wyobrażeniowa powstanie w odbiorze, a to pozwala mu na zabawę ze słuchaczem, który stale jest zaskakiwany sprzecznością pomiędzy tym, co sobie wyobraził, a tym „jak się sprawy mają".

Nie ulega wątpliwości, że zdolność materiału fonicznego (i synestezji) do wywoływania określonych obrazów i skojarzeń u odbiorcy opiera się w znacznej mierze na założonych przez twórców zakodowanych w danej kulturze schematach wyobrażeniowych przestrzeni naturalnej, miejskiej, architektury, czy psychologii człowieka (a także świata materialnego, języka, rozmaitych kodów i symboli kulturowych). Dlatego tak ważną jest jego funkcja indeksowa polegająca na zdolności do sygnalizowania przyległości przestrzennej czy też zaistnienia przyczynowości. Pozbawienie tych sygnałów wizualności, powoduje, że właśnie implikowane relacje przestrzenne stają się w dziele fonicznym ważniejsze od cech indywidualnych przedmiotu, postaci, krajobrazu czy wnętrza. Poza dźwiękami nie ma tu znaków-ikonów. Pamiętajmy przy tym, że doświadczeni twórcy radiowi mogą prowadzić z odbiorcą grę, polegającą na negacji stereotypów i szablonów wyobrażeniowych wywołanych dźwiękami (tu ponownie mistrzem jest Tom Stoppard). W Artyście... aż roi się od błędnych interpretacji materiału dźwiękowego, dokonywanych nie tylko przez słuchaczy, ale i przez postaci. To, co interpretujemy wraz z nimi jako nagrane przypadkowo morderstwo, okazuje się wypadkiem (ofiara goniąc muchę, przewraca się i rozbijając balustradę, spada ze schodów), odgłosy gry w ping-ponga pochodzą z płyty gramofonowej, a człapanie konia wcale nie znaczy, że to rzeczywiście był koń (do końca nie wiemy, czym właściwie był „Dziesiąty koń Beauchampa"), bzykanie much zlewa się z sennym sapaniem, uderzenie packi na muchy staje się dowodem morderstwa, a brzęk szkła oznacza samobójstwo lub - ponownie - nieszczęśliwy wypadek.

Nieprzypadkowo wprowadza też Stoppard osobę niewidzącą - piękną i wrażliwą Sophie. Podstawowy dla sztuki fonicznej kontrast miedzy postaciami a odbiorcą, zaznaczony przede wszystkim odmiennym widzeniem prezentowanej rzeczywistości, ulegnie tu pewnemu zamazaniu. Niewidomy, podobnie jak słuchacz - i w przeciwieństwie do innych postaci, które kalekami nie są - odbiera wszystko akustycznie oraz węchowo i dotykowo. „Niewidomy" w słuchowisku również jako postać nie widzi tego wszystkiego, co jego obiektywnie otacza, a co nam się każe widzieć „oczyma wyobraźni". On też odtwarza świat z dźwięków, szumów i ciszy. On popełnia błędy w konstrukcji świata wyobrażeniowego. Ale jego kalectwo paradoksalnie utwierdza nas w realności świata kreowanego fonicznie. Ponieważ iluzję w słuchowisku definiuję jako chwilowe przejecie przez słuchacza punktu i sposobu widzenia świata postaci, albo raczej jako chwilowe objawienie się teraźniejszości ukazywanych zdarzeń i dialogów, w jakimś sensie opisane zjawisko może być czynnikiem wzmagającym iluzję - obraz świata kreowanego fonicznie i jego percepcja przez jedną z postaci zbliżony jest do tego, jak my odbieramy ten świat, a przez to staje się jakby bardziej prawdziwy (popełniamy te same, co postać niewidoma, błędy w jego percepcji). Pamiętajmy jednak, że nawet postać niewidząca nie ma świadomości, że jest postacią i nie odbiera świata wokół siebie jako rzeczywistość zmontowaną (a tym bardziej - nagraną), lecz świat realny. W przeciwieństwie do nas Sophie ma jednak dość dobrą orientację w przestrzeni, co nawet w jednej ze scen zostaje przetestowane. Dzielimy z nią również pomyłki interpretacyjne świata kreowanego: na przykład odgłos gry w ping-ponga okazuje się nagraniem, a nie rzeczywistością, za jaką je - wraz z Sophie - bierzemy.

W sumie mamy do czynienia z dramatem radiowym, który buduje znaczenia wykorzystując możliwości stwarzane przez medium, jego konwencje i technikę (efekty dźwiękowe, montaż itd.). jest to zatem dzieło nieprzekładalne na inny system i jako takie może służyć za modelowy wręcz przykład sztuki fonicznej.

Jerzy Limon